مروری بر بخش‌های پیشین: در چهار بخش گذشته، ضمن طرح چالش بنیادین نویسنده متعهد در مواجهه با مضامین ملتهب و گناه‌آلود، به واکاوی شگردهای روایی لئو تولستوی در رمان کوتاه «شیطان» و مطالعه‌ی تطبیقی آن با داستان حضرت یوسف(ع) و زلیخا در قرآن کریم پرداختیم. در بخش‌های نخست تا سوم دیدیم که تولستوی چگونه کانون روایت را از «رخداد بیرونی» به «کالبدشکافی روانشناختی و جدال وجدان» تغییر می‌دهد، با تکنیک «حذف زمانی» («یک ربع ساعت بعد از هم جدا شدند») فعل گناه را به یک «جعبه‌ی سیاه» بدل می‌سازد، از «سقوط عینک» و «گودال گزنه‌ها» به عنوان همبسته‌های عینی و ابزار محدودسازی زاویه دید بهره می‌برد و گزاره‌ی اخلاقی انجیل متی را از سطح موعظه به موقعیت و تجربه‌ای دراماتیک ارتقا می‌دهد.
در بخش چهارم نیز با تحلیل آیات ۲۳ تا ۲۵ سوره یوسف نشان دادیم که قرآن کریم قرن‌ها پیش، اصل «حذف هدفمند» را در اوج اعجاز و ایجاز به کار بسته است: در ضرب نخست با سه فعل پیاپی و بدون هیچ توصیف حسی و اغواگرانه‌ای از زلیخا صحنه‌ی بحران و پاسخ قاطع یوسف («مَعَاذَ اللَّهِ») را می‌چیند؛ در ضرب دوم با تأیید صریح کشش بشری («هَمَّت بِهِ وَهَمَّ بِهَا») و کات زدنِ بی‌درنگ آن با شهودِ «برهان پروردگار»، کانون توجه را از تن به ساحت معنا و روح منتقل می‌کند؛ و در ضرب سوم، «پیراهن دریده‌شده از پشت» را به عنوان معادل و نشانه‌ای عینی از گریزِ مخلصانه‌ی یوسف به سوی نور در برابر سقوطِ یوگنی در داستان تولستوی قرار می‌دهد.
بررسیِ موشکافانه و تطبیقیِ رمانِ روان‌شناختیِ «شیطان» و آیاتِ نورانی سوره یوسف، با قاطعیت نشان می‌دهد که استراتژیِ «حذفِ هدفمند» صرفاً یک تکنیکِ فرمالیستیِ ادبیِ محلی یا یک شگردِ سبکیِ زودگذر متعلق به نویسنده‌ای خاص در دوره‌ای مشخص نیست؛ بلکه اصلی متین، جهان‌شمول و اثبات‌شده است که ریشه در اعجازِ متنِ مقدس دارد و در عالی‌ترین شکلِ خود به‌کار گرفته شده است.
بنابراین، این اصلِ بنیادین می‌تواند و باید به‌عنوان یک مانیفست و یک قاعده‌ی تخلف‌ناپذیر در پایه‌ریزیِ نظریه‌ی «داستانِ دینی» و مبانیِ ادبیاتِ متعهد به اخلاق، مطرح و تدریس شود. دستاوردهای این تحلیل را می‌توان به‌روشنی در چند گزاره‌ی نظریِ قطعی و کاربردی برای داستان‌نویسان خلاصه کرد. نخست: «صورت‌مسئله هرگز نباید از ترسِ ابتذال سانسور شود، بلکه باید از طریقِ تسلط بر ابزارِ روایت مدیریت گردد.» همان‌گونه که در شواهد متن دیدیم، هم تولستوی به عنوانِ نویسنده‌ای اخلاق‌گرا و هم قرآن کریم در مقامِ وحی، وقوعِ قطعیِ موقعیتِ تابو و ملتهب را با صراحت تأیید می‌کنند و آن را بی‌پرده در مرکزِ پیرنگ ثبت می‌نمایند. هیچ‌کدام در برابرِ واقعیتِ تلخِ وسوسه، راهِ انکار، پنهان‌کاری یا حذفِ صورتِ مسئله را پیش نمی‌گیرند.
تفاوتِ کارساز در آن است که آن‌ها جریانِ روایت را با چنان اقتداری مدیریت می‌کنند که دوربینِ ذهن مخاطب، دقیقاً در نقطه‌ی اوجِ مناسب توقف کند و از سقوط در ورطه‌ی تاریکِ توصیفات حسی و اروتیک به‌سلامت عبور نماید. این گزارهِ مهم به این معناست که نویسنده‌ی متعهد و دین‌دار، مجبور نیست مضامین ملتهب و تابو را با رویکردی محافظه‌کارانه از جهانِ اثرش پاک کند؛ او می‌تواند — و رسالتش ایجاب می‌کند که باید — با تاریک‌ترین موقعیت‌های گناه‌آلود و ضعف‌های بشری شجاعانه روبه‌رو شود، اما هنرِ او در این است که شیوه‌ی این روبه‌رویی و زاویه‌ی تابشِ نور را با دقتی ریاضیدان‌گونه کنترل کند. دوم: «کانون اصلیِ روایت در صحنه‌های بحرانی، باید به‌جای تمرکز بر کالبدِ فیزیکیِ گناه، مستقیماً بر نقطه جوشِ جدالِ اراده‌ها تنظیم شود.» هم در ساختارِ «شیطان» و هم در آیات سوره یوسف، دریافتیم که ارزش و قدرتِ دراماتیکِ اثر، هرگز از نمایشِ سطحی و فیزیکیِ عملِ گناه تراوش نمی‌کند؛ بلکه این قدرتِ کوبنده، زاییده‌ی به تصویر کشیدنِ بی‌رحمانه‌ی کشمکشِ درونی و متلاشی‌کننده‌ی شخصیت است.
در جهانِ تولستوی، این نبردِ خونین میان قوای غریزه و بیداریِ وجدان رخ می‌دهد؛ و در جهانِ قرآن، این پیکارِ عظیم میان وسوسه‌ی تن و نورِ ایمان به وقوع می‌پیوندد اما قدرِ مشترکِ هر دو در این است که موتورِ درام منحصراً در ساحتِ اراده، انتخاب و آزادیِ انسان می‌جوشد، نه در ساحتِ نازلِ فعلِ فیزیکی و حیوانی. همین جابه‌جاییِ هنرمندانه‌ی کانون از «فعلِ رخ‌داده» به «اراده‌ی درگیر»، عاملی است که اجازه می‌دهد تنشِ درام در بالاترین شدتِ داغِ خود باقی بماند، بدونِ آنکه متن به کمترین توصیفاتِ حسی و مخرب آلوده گردد. سوم: «نشانه‌های فیزیکی و عینی، باید با ظرافتی استعاری جانشینِ توصیفاتِ مستقیمِ حسی شوند.» هم تولستوی در اوجِ پختگیِ ادبی‌اش (با خلقِ سکانسِ سقوط عینک و سوختن در بوته‌های گزنه) و هم قرآن کریم در اوجِ ایجازِ کلامی‌اش (با خلقِ تصویرِ ماندگارِ پیراهنِ دریده‌شده از پشت) از اشیاءِ بی‌جان و عناصرِ ملموسِ فیزیکی به‌عنوان مستحکم‌ترین «معادل‌های عینی» برای بازتابِ وضعیت‌های پیچیده‌ی روانی، اخلاقی و حرکتی استفاده می‌کنند.
این اشیاءِ جایگزین، هم‌زمان دو وظیفه‌ی خطیر را برعهده دارند: در لایه‌ی رویی، عناصری کاملاً طبیعی، منطقی و باورپذیر در اکوسیستمِ جهانِ داستان به‌شمار می‌روند و در لایه‌ی زیرینِ متن، تمامیِ بارِ سنگینِ معنایی، استعاری و احساسیِ کلِ صحنه را با شجاعت بر دوش می‌کشند. تسلط بر این تکنیک ناب، به نویسنده‌ی متعهد این قدرت را می‌بخشد که بتواند شدیدترین، خشن‌ترین و ملتهب‌ترین موقعیت‌های دراماتیکِ بشری را با حفظِ بالاترین سطح از پاکیزگی و عفت کلام روایت کند. چهارم: «استراتژیِ حذفِ هدفمند، باید ریشه‌ای عمیق و ارگانیک در منطقِ درونیِ خطِ روایت داشته باشد، نه آنکه چونان وصله‌ای اخلاقی از بیرون بر پیکره‌ی متن تحمیل و کوک زده شود.» همان‌گونه که در تحلیلِ دقیقِ ماجرای سقوط عینک ثابت کردیم، نویسنده ضعفِ بینایی و نزدیک‌بینیِ یوگنی را بسیار پیش‌تر در ذهن مخاطب کاشته بود تا حادثه‌ی افتادن عینک در بحبوحه‌ی صحنه‌ی وسوسه، امری کاملاً طبیعی و برآمده از دل واقعیت جلوه کند.
اگر این زمینه‌چینیِ مهندسی‌شده و پیشین در کار نبود، حذفِ صحنه به‌شدت تصنعی، شعاری و مضحک به نظر می‌رسید. در معماریِ بی‌نظیر قرآن نیز، فشردگیِ حیرت‌انگیزِ روایت و ایجازِ خیره‌کننده‌ی این سه آیه، دقیقاً در منطقِ کلی و ریتمِ تندِ سوره‌ی یوسف ریشه دارد؛ این سوره در سراسرِ آیاتِ خود با همین ایجاز، سرعت و نقطه‌زنی روایت می‌شود و بنابراین، استفاده از شگردِ حذف در این بزنگاهِ خاص، نه‌تنها برخوردی متناقض و برخلافِ سبکِ کلیِ لحن نیست، بلکه دقیقاً در امتدادِ تکاملِ فرمیِ آن قرار دارد. این آموزه‌ی مهم یعنی تکنیکِ نجات‌بخشِ حذفِ هدفمند، نباید صرفاً به‌عنوان یک ابزارِ نظارتی یا سانسورِ بیرونی به متنِ در حالِ نگارش الصاق گردد؛ بلکه این شگرد باید از همان خشتِ اول، در تاروپود و دی‌ان‌ایِ منطقِ داستان تنیده شده باشد.
مجموعِ این چهار گزاره‌ی تحلیلی و مستند، چارچوبی نظری، کارآمد و نجات‌بخش برای هر داستان‌نویسِ متعهدی فراهم می‌کند که دغدغه دارد تا بدونِ لغزیدن و سقوط به ورطه‌ی توصیفاتِ حسی و گیشه‌پسند، از تمامِ ظرفیتِ عظیم و دراماتیکِ موقعیت‌های تاریک، گناه‌آلود و تابو برای تعالیِ اثرش بهره‌برداری کند. تجربه‌ی غنیِ لئو تولستوی در جایگاهِ یک قله‌ی ادبی، ثابت می‌کند که این تکنیک در ساحتِ ادبیاتِ سکولار و رمان‌نویسی مدرن نیز در اوجِ کارآمدی قرار دارد؛ و از آن سو، تجربه‌ی بی‌بدیلِ قرآن کریم نشان می‌دهد که این استراتژیِ بیانی، در قلبِ متونِ مقدس نیز با بالاترین درجه از ایجاز به‌کار گرفته شده و بنابراین، اصالتی الهی و ریشه‌ای بس فراتر از قراردادهای موقتِ مکاتبِ بشری دارد.
در نهایتِ امر، مهم‌ترین و گران‌بها‌ترین درسی که یک نویسنده‌ی دین‌دار و متعهد باید از پیوندِ این دو شاهکار بیاموزد، این حقیقتِ روشن است که: «حفظِ عفت کلام» و «خلقِ یک درامِ پرقدرت و کوبنده»، هرگز دو روی یک سکه و دو نیروی متضادِ یکدیگر نیستند که برای رسیدن به یکی، ناگزیر از قربانی کردنِ دیگری باشیم — البته و صدالبته، به این شرطِ حیاتی که نویسنده با آگاهیِ کامل از ابزار خویش، دقیقاً بداند چه عناصری را باید در مرکزِ کادرِ طلاییِ داستانش قرار دهد، و چه عناصری را با اقتداری هنرمندانه از قابِ دید مخاطب بیرون بگذارد.
منابع
تولستوی، لئو. «شیطان».
قرآن کریم. سوره یوسف، آیات ۲۳ تا ۲۵.
انجیل متی، باب پنجم، آیات ۲۸ تا ۳۰ (کتیبه‌ی آغازینِ داستان «شیطان»).
حاشیه‌نویسی و گفت‌وگوی علمی