بسمه تعالی
واکاوی تکنیک «حذف هدفمند» و مدیریت مرزهای توصیف در مواجهه با مضامین حساس؛بررسی موردی رمان کوتاه «شیطان» اثر لئو تولستوی
یکی از چالش‌های بنیادین و همیشگی در نظریه‌پردازی و خلق «داستان دینی» یا ادبیات متعهد به اخلاق، چگونگی مواجهه با زیست‌جهان تاریکِ گناه، انحرافات اخلاقی و موقعیت‌های ممنوعه است. پرسش محوری اینجاست که آیا نویسنده متعهد به ارزش‌های الهی و دینی، اصلاً مجاز به ورود به ساحت موضوعات ملتهبی نظیر روابط نامشروع، لغزش‌های غریزی و ناهنجاری‌های رفتاری هست؟ و در صورت ضرورتِ طرح این مضامین برای شکل‌گیری پیکره درام، مرز دقیق و شکننده میان «بازنمایی هنریِ آگاهی‌بخش» و «توصیف عریانِ مخرب» کجاست؟ این پرسش صرفاً یک بحث نظری و آکادمیک در محافل ادبی نیست؛ بار عملی و سنگینِ آن مستقیماً بر قلم و وجدان نویسنده سنگینی می‌کند. اگر نویسنده از سر احتیاط راهِ سانسور را پیش گیرد و صورت‌مسئله را به‌کلی از جهان داستان حذف کند، درام پیش از زایش، بی‌جان می‌ماند و اثر به متنی خنثی بدل می‌گردد؛ چراکه درام بدون کنش متضاد، بدون حضور پررنگ شر، وسوسه و لغزش، از حرکت بازمی‌ایستد و به موعظه‌ای ساده، خطابی و خسته‌کننده تقلیل می‌یابد.
داستانی که در آن وسوسه حضور ملموس ندارد، خواننده‌ای هم برای همراهی با آن کشمکش نخواهد داشت؛ زیرا درام اساساً از دل تضاد زاییده می‌شود و تضادِ اخلاقی، بی‌شک قوی‌ترین و پایدارترین موتور محرکِ پیرنگ در تاریخ ادبیات است اما اگر از سوی دیگر، نویسنده با دستاویز قرار دادنِ واقع‌گرایی و ادعای وفاداری به حقیقتِ جامعه، به توصیفِ بی‌پرده، حسی و کالبدشکافانه صحنه‌های گناه روی آورد، نه‌تنها مرزهای عفت کلام را زیر پا می‌گذارد، بلکه از رسالت والای ادبیات متعهد نیز فرسنگ‌ها فاصله می‌گیرد و اثرش به ابزاری برای تحریکِ ارزان غرایز تبدیل می‌شود.
در این حالتِ آسیب‌زا، گناه به جای آنکه موضوعِ واکاوی، عبرت و تأمل باشد، به کالای مصرفیِ روانی تنزیل می‌یابد و خواننده به جای آنکه با پیامدهای هولناک روانی و اخلاقیِ لغزش روبه‌رو شود، در مرداب جزئیات حسیِ آن غرق می‌شود. بنابراین، نویسنده متعهد همواره در گذرگاهی باریک و خطرخیز قرار دارد: یک سوی این گذرگاه، صحرای خشکِ سانسور و موعظه‌گرایی است که در آن درام از تشنگی می‌میرد، و سوی دیگر، باتلاقِ توصیفِ عریان است که در آن اخلاق و تعهد غرق می‌شود. راه سوم برای عبور از این گذرگاه چیست؟ پاسخ را مطلقاً نباید در حذفِ صورت‌مسئله یا سانسورِ محافظه‌کارانه مضامین جست‌وجو کرد؛ راه‌حلِ اصیل در دلِ «تکنیک روایت» نهفته است. نویسنده زبردست و مسلط بر ابزار، می‌تواند مخاطب را با تمام قوا در برابر واقعیتِ عریان یک لغزش اخلاقی و پیامدهای ویرانگر آن قرار دهد، بی‌آنکه حتی یک گام به ورطه توصیفات حسیِ غیرضروری سقوط کند.
به عبارت دیگر، مسئله اساسی آن نیست که آیا گناه باید در اثر حضور داشته باشد یا نه؛ مسئله و شاه‌کلید ماجرا این است که دوربین روایت در لحظه بحران کجا تمرکز کند: بر «کالبدِ فیزیکی گناه» یا بر «روانِ متلاطم گناهکار». این تمایز بسیار ظریف اما در عین حال حیاتی و تعیین‌کننده است. یک عکاسِ جنگیِ ماهر می‌تواند برای نشان دادن فاجعه، تصویری از لاشه‌های مثله‌شده بر زمین بگیرد و یا تصویری از چشمانِ بهت‌زده مادری که پسرش را در میان ویرانه‌ها گم کرده است؛ هر دو تصویر دقیقاً به یک حقیقتِ واحد اشاره دارد، اما زاویه دید، کانون توجه و انتخابِ قاب، تفاوتی بنیادین در تجربه‌ی زیسته و تأثیرگذاری بر مخاطب ایجاد می‌کند. نویسنده متعهد نیز باید با تسلط کامل بداند کجای«نقطه‌ی دید روایت» را در کادر قرار دهد و چه چیزی را با مهارت از کادر بیرون گذارد تا تأثیر آن دوچندان شود.
برای کالبدشکافی دقیق و عملیِ این شگرد روایی، داستان بلند و تکان‌دهنده «شیطان» (نوشته لئو تولستوی در سال ۱۸۸۹) به عنوان مطالعه موردی و آزمایشگاه متن انتخاب شده است؛ اثری که به‌خوبی نشان می‌دهد چگونه می‌توان با تکیه بر ابزارهای ظریف روایت‌شناختی، شدیدترین، تاریک‌ترین و ملتهب‌ترین کشمکش‌های جنسی و اخلاقی را با بالاترین سطح عفت کلام و بدون کاستن حتی ذره‌ای از بار دراماتیک روایت کرد. انتخاب این اثر به‌هیچ‌وجه تصادفی نیست. تولستوی خود مردی بود که پس از بحران عمیق معنویِ اواخر عمرش، به اخلاق مسیحی و رستگاری روح گرایشی سخت‌گیرانه پیدا کرد. آثار متأخر او (نظیر «کریتسر سوناتا» و «شیطان») بازتابِ بی‌واسطه کشمکشِ درونیِ نویسنده‌ای است که از یک سو به تقلیل دادن قدرتِ هنری درام تن نمی‌دهد و از سوی دیگر با تمام وجود به تعهدِ اخلاقیِ نویافته‌اش پایبند است.
شدت این درگیری درونی تا آنجا بود که تولستوی دست‌نویسِ رمان «شیطان» را از ترس همسرش درون آستر صندلیِ اتاق کارش پنهان کرده بود. این تنشِ دوگانه در متنِ «شیطان» به اوج پختگی و بلوغ هنریِ خود رسیده است. در ادامه، ابتدا سازوکارهای رواییِ این اثر را به‌تفصیل و با رویکردی تحلیلی واکاوی می‌کنیم و سپس، در گامی تطبیقی و بسیار مهم، آن را با الگوی برتر، بی‌نقص و جاودانه روایتگری در متون مقدس، یعنی داستان یوسف و زلیخا در سوره یوسف قرآن کریم، کنار هم می‌گذاریم تا بیابیم اصلِ این تکنیک ناب، ریشه‌ای بسیار فراتر از مکاتب ادبی انسان‌ساخت دارد و در بطن متنِ مقدس نیز با اعجازی کلامی به کار گرفته شده است. این مقایسه صرفاً یک تشبیه ادبی یا ذوق‌ورزیِ تطبیقی نیست، بلکه نشان‌دهنده‌ی آن حقیقتی است که قرآن کریم، به مثابه کامل‌ترین کتاب و الگوی روایتگری، پیش از تولستوی و پیش از پیدایش تمامی مکتب‌های مدرن ادبی، این تکنیک را در بی‌نقص‌ترین و موجزترین شکلِ ممکن به کار برده است.
چرخش از «پیرنگ حادثه‌محور» به «کالبدشکافی روانشناختی»
پیش از ورود به تحلیلِ جزئیِ صحنه‌ها و برش‌های داستانی، ضرورت دارد که چارچوب کلیِ نگاهِ تولستوی به مقوله روایت را روشن کنیم؛ چراکه تمام تکنیک‌ها و شگردهایی که در ادامه به تفصیل بررسی می‌کنیم، به‌تمامی بر همین چرخش بنیادین استوارند. بدون درک این چرخش زاویه دید، تحلیلِ صحنه‌ها صرفاً به فهرستی مکانیکی از تکنیک‌های پراکنده تقلیل می‌یابد و پیوندِ ارگانیک و درونیِ میانشان از دست می‌رود. ویژگی ممتاز و تکرارناپذیر رئالیسم روانشناختی در پهنه ادبیات کلاسیک روسیه و به‌طور خاص در ساختار آثار متأخر تولستوی، انتقال هوشمندانه کانون ثقل داستان از نقطه «رخداد بیرونی» به نقطه «واکنش درونی» است. در آثار صرفاً حادثه‌محور و ماجراجویانه، شخصیت همواره در دل وقایع متلاطم بیرونی معنا می‌یابد؛ یعنی آنچه بر شخصیت می‌گذرد، مسیر حرکت و هویت او را می‌سازد.
در این نوع روایتِ خطی، نویسنده بیشتر دغدغه این را دارد که به مخاطب بگوید «چه شد» تا اینکه واکاوی کند «چرا شد» اما در منظومه فکری و جهان‌بینی ادبی تولستوی، این تضادهای ویرانگر، خودفریبی‌های تو در تو و کشمکش‌های فرساینده درونی شخصیت است که موتور محرکِ اصلی پیرنگ می‌شود و جهان بیرون را شکل می‌دهد. وقایع بیرونی صرفاً جرقه‌هایی هستند که انبار باروتِ روانِ شخصیت را روشن می‌کنند، نه خودِ ماجرا. این چرخش رویکرد، برای موضوعِ این یادداشت بسیار حیاتی و کلیدی است؛ زیرا تنها زمانی می‌توان از توصیف فیزیکی و مبتذلِ گناه به سلامت عبور کرد که نویسنده پیش‌تر کانون توجه خود را از «آنچه در عالم بیرون رخ داد» به «آنچه در تاریک‌خانه درونِ شخصیت گذشت» منتقل کرده باشد.
به بیان صریح‌تر، تا زمانی که نویسنده در حال گزارشِ صِرف وقایع بیرونی است، لاجرم نیاز به توصیفِ فیزیکیِ لغزش خواهد داشت تا خلأ داستانی را پر کند، اما به محض آنکه کانون نور را به هزارتوی درون بتاباند، خودِ کشمکشِ نفس‌گیر درونی به غنی‌ترین و کافی‌ترین ماده‌ی دراماتیک تبدیل می‌شود و نیاز به هرگونه توصیف بیرونی را مرتفع می‌سازد. در داستان پرالتهاب «شیطان»، تولستوی شخصیت اصلی خود، «یوگنی ایرتنیف» را بدون هیچ مماشاتی زیر تیغ تیز جراحی اخلاقی و روانی می‌برد. یوگنی جوانی است با نیت‌های کاملاً خیرخواهانه که پس از مرگ ناگهانی پدر، قصد دارد املاک پُر از بدهی و رو به ویرانی خانواده را سر و سامان دهد و شرافت خانوادگی را حفظ کند. او جوانی است که در ظاهر هیچ ویژگیِ منفیِ برجسته یا تمایلات شیطانی و ویرانگری ندارد؛ نه شرور است، نه بی‌اخلاق، و نه مردی ماجراجو و هوس‌باز.
اتفاقاً همین ویژگیِ شخصیت از اهمیت بالایی برای خلق درام برخوردار است: تولستوی تعمداً یک قهرمانِ ذاتا منفی نمی‌سازد تا سقوط او امری بدیهی و طبیعی به نظر برسد، بلکه یک انسانِ کاملاً معمولی، زحمتکش و خیرخواه را بر صحنه می‌آورد تا به سهمگین‌ترین شکل ممکن نشان دهد لغزش چگونه می‌تواند از درونِ معمولی‌ترین، موجه‌ترین و بی‌آزارترین آدم‌ها بجوشد. یوگنی در دوران تجرد و کار سخت در روستا، برای مهار غرایز طبیعی و فشارهای تنهاییِ خود دست به یک «منطق‌تراشی» خطرناک و خودفریبی مُهلک می‌زند؛ او با استدلالی کاملاً عقلانی و حسابگرانه به خود می‌قبولاند که برقراری یک رابطه پنهانی، کنترل‌شده و بی‌دردسر با یک زن محلی، صرفاً برای حفظ «سلامت جسمی و آرامش فکری» او ضروری است تا بتواند بدون تشویش ذهن به کارهای مهم‌ترِ ملک و مدیریت بدهی‌ها بپردازد.
این منطق‌تراشی، بی‌گمان یکی از عمیق‌ترین و پیچیده‌ترین لایه‌های روانشناختیِ داستان است: تولستوی با چیره‌دستی نشان می‌دهد که گناه و انحراف، غالباً با چهره‌ای هنجارگریز و هیولاوار وارد زندگی آدمی نمی‌شود، بلکه با ردای توجیه، ضرورت و مصلحت‌اندیشی قدم به پیش می‌گذارد. یوگنی مدام به خود می‌گوید که این کار کاملاً موقتی است، که کارِ مهم‌تر در پیش است، که این اتفاق صرفاً پاسخ به یک نیاز فیزیولوژیک و حیوانی است نه یک انتخاب اخلاقی که روح او را درگیر کند. این دقیقاً همان سازوکارِ پیچیده خودفریبی است که سال‌ها بعد در ادبیات روانکاوی به نام «مکانیسم دفاعی» و «دلیل‌تراشی» شناخته شد و تولستوی، بسیار پیش‌تر از شکل‌گیریِ رسمیِ این مکاتب، آن را با قلمی ادبی و موشکافانه به تصویر کشیده است. با همین توجیهِ فریبنده، یوگنی به واسطه پیرمردی دلال‌مسلک به نام دشتبان پیر (دانیلا)، با زنی روستایی، قوی‌بنیه و پرانرژی به نام «استپانیدا» که همسرش در شهر مشغول کارگری است، وارد رابطه‌ای پنهانی می‌شود.
نکته بسیار درخور توجه در ساختار پیرنگ این است که کشمکش اصلی و ویرانگر داستان نه در زمان وقوع این رابطه در دوره آرام تجرد، بلکه پس از ازدواج عاشقانه، پاک و متعهدانه یوگنی با دختری معصوم به نام «لیزا» آغاز می‌شود. در دوره تجرد، رابطه‌ی مکانیکی یوگنی با استپانیدا از نظر دراماتیک چندان ملتهب و بحران‌زا نیست؛ زیرا یوگنی مجرد است و توجیهِ ذهنی او (هرچند از پایه خودفریبی باشد) حداقل در سطحِ عملیِ زندگی‌اش سازگار به نظر می‌رسد و مانعی اخلاقی بر سر راه نمی‌بیند. تنش و بحران زمانی به نقطه جوش می‌رسد که یوگنی با عشق ازدواج می‌کند و اکنون تعهدی تازه، پاک و مقدس در برابر وسوسه‌ای قدیمی، ریشه‌دار و سرکوب‌شده قرار می‌گیرد. برخورد کاملاً اتفاقی و دوباره او با استپانیدا در میان کارهای روزمره روستا، غریزه‌ای سرکوب‌شده را با قدرتی صدچندان بیدار می‌کند.
اکنون یوگنی دیگر آن جوان مجردِ بی‌دغدغه نیست؛ او در میانه‌ی میدان جنگی بی‌رحمانه میان دو نیروی متضاد گرفتار است: «میل کُشنده، تاریک و وسوسه بازگشت به گناه» از یک سوی و «وجدان اخلاقی، حس گناه و تعهد عمیق به همسرِ پاکش» از سوی دیگر. تولستوی به زیباترین شکل نشان می‌دهد که ارزش دراماتیک اثر، مطلقاً در نمایش فیزیکیِ رابطه جنسی نیست، بلکه در به تصویر کشیدنِ رنجِ جانکاه، استیصالِ عرق‌ریز و متلاشی شدنِ ذره‌ذره روان مردی است که در چنگال غریزه حیوانی خود اسیر شده و راه فراری نمی‌یابد.
خواننده در این اثر با یوگنیِ در حالِ لذت بردن از لغزش روبه‌رو نیست، بلکه با مردی مواجه می‌شود که لغزش کرده و حالا در دادگاه وجدان با عواقب شومِ درونیِ آن می‌جنگد. درام در این نقطه، درامِ بیداریِ وجدان است، نه درامِ وقوع فعل. این تغییرِ زاویه، دقیقاً همان شگردی است که اجازه می‌دهد تنش داستانی در بالاترین شدتِ ممکن خود بماند، بی‌آنکه کمترین نیازی به توصیف فیزیکیِ فعل لغزش باشد. اگر تولستوی خام‌دستانه کانون را بر فعلِ فیزیکی و لذتِ لحظه‌ای گذاشته بود، آنگاه تنش دقیقاً پس از وقوع فعل فرومی‌نشست و داستان در سراشیبیِ خط سیرِ نزولی و ملال‌آور می‌افتاد.
اما با کانون‌گذاریِ هوشمندانه بر روانِ آشفته شخصیت، تنش نه‌تنها پس از پایانِ فعلِ فیزیکی ادامه می‌یابد، بلکه لحظه‌به‌لحظه تشدید هم می‌شود، چراکه نویسنده به‌درستی درک کرده است که پیامدهای روانیِ گناه در روح یک انسان اخلاق‌مدار، به‌مراتب شدیدتر، دراماتیک‌تر و جانکاه‌تر از خودِ گناه است. اما این چرخشِ عظیم و کلی در نگرش نویسنده، چگونه در مهندسی جزئیاتِ روایت پیاده می‌شود؟ در بخش بعد، با ذره‌بین نقد به سراغ یکی از حساس‌ترین، ملتهب‌ترین و کلیدی‌ترین صحنه‌های رمان می‌رویم تا نشان دهیم لئو تولستوی چگونه در میدانِ عمل، این چرخش روانشناختی را از طریق ابزار و تکنیکِ «حذف زمانی» به دقیق‌ترین شکل اجرا درمی‌آورد و چگونه تنها یک جمله‌ی کوتاه و کوبنده می‌تواند تمامِ بارِ دراماتیکِ یک صحنه‌ی طولانی را بر دوش بکشد.
حاشیه‌نویسی و گفت‌وگوی علمی